本文根据讲座视频听译( yì)，不能保证全部逐词翻译( yì)，但会在保证意思准确的( de)同时尽量保留最多的细( xì)节。
Hélène Frappat关于《高、低与脆弱( ruò)之间》的讲座
2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)[1]
以一种并( bìng)不存在的巧合——就像《高、低( dī)与脆弱之间》里的一句台( tái)词，“我不相信巧合”——我们在( zài)一场雷雨之后开始这场( chǎng)讲座，一场典型的春天的( de)雷雨，和电影结尾的雷雨( yǔ)很像。雅克·里维特的这部( bù)电影在整13年前，1995年的春天( tiān)上映。那时，我写下了我的( de)第一篇关于电影的文章( zhāng)，很短的一篇文章，发表在( zài)《Trafic》上。
观看《高、低与脆弱之间( jiān)》的经历，对我来说是一种( zhǒng)震惊，它是那种电影——我想( xiǎng)大家作为电影观众一定( dìng)也有相似的体验——通过某( mǒu)种心灵感应，它让观众同( tóng)时感到，自己通过电影在( zài)看，同时又被电影观看着( zhe)。
《高、低与脆弱之间》是里维( wéi)特的第一部歌舞片。我之( zhī)后了解到，它也是某种“重( zhòng)返人世的亡魂”(revenant)，也就是说( shuō)，在这部电影背后有一个( gè)幽灵，一个70年代没有拍成( chéng)的歌舞片的幽灵——我之后( hòu)会回到这一点。我觉得，这( zhè)部电影像一个启示(révélation)，不仅( jǐn)是对于我作为观众而言( yán)的启示，也是在里维特的( de)全部作品内部的一个启( qǐ)示。这就是为什么我选择( zé)来讲这部电影，不仅是因( yīn)为这是一部很美的电影( yǐng)，而且也是因为，它是里维( wéi)特的作品中像铰链一样( yàng)起过渡作用的电影之一( yī)，就有点像电影里的3位主( zhǔ)角，她们每人以自己的方( fāng)式，在电影的开始，决定——我( wǒ)引用其中一位角色Ninon(Nathalie Richard)的话( huà)——“换个游戏”(changer de jeu)，干点别的。可以( yǐ)说（至少我这样认为），从《高( gāo)、低与脆弱之间》开始，里维( wéi)特的电影开始“干了点别( bié)的”(change de jeu)。不仅是因为他此次转( zhuǎn)入歌舞片这个类型，更是( shì)通过歌舞片这一类型去( qù)“干点别的”。
这13年以来，里维( wéi)特又拍了4部电影，其中一( yī)个（我觉得这完全不是巧( qiǎo)合）使一部幽灵电影得以( yǐ)重生——顺便说一句，“幽灵电( diàn)影”也是一本我和里维特( tè)合著的书的名字[2]，收录了( le)他从未发表过的剧本；我( wǒ)也把这些未发表的剧本( běn)叫做“幽灵剧本”，因为它们( men)可以说是未拍出的电影( yǐng)的幽灵。
在《塞琳和朱莉出( chū)航记》完成后的70年代中旬( xún)，里维特可以说是几乎从( cóng)人类世界“消失”了。而那时( shí)他拍了一些奇幻电影，归( guī)在一个名为“火的女儿”(les filles du feu)的( de)系列里，这个系列又名“平( píng)行生活场景”(les scènes de la vie parallèle)，一个非常巴( bā)尔扎克的题目，来自后者( zhě)的“巴黎生活场景”(les scènes de la vie parisienne)。
这一系( xì)列里本应有4部电影，其中( zhōng)只拍了2部，也就是说还缺( quē)至少2部。其中一部是安娜( nà)·卡里娜主演的歌舞片，它( tā)没有拍成，但在《高、低与脆( cuì)弱之间》里，卡里娜饰演了( le)一个——如果说不是主角——至( zhì)少是一个对于3位女主非( fēi)常重要的角色。这部没有( yǒu)题目的歌舞片，本要在13区( qū)拍摄，而在《高、低与脆弱之( zhī)间》里我们也看到了13、14区。我( wǒ)不想做一种过于幼稚的( de)解读（虽然我们其实已经( jīng)有点儿了），但明显13这个数( shù)字的选取并非偶然。当时( shí)还有另一部幽灵电影，叫( jiào)《玛丽和朱利安》(Marie et Julien)，它其实开( kāi)拍了几天，但之后中断了( le)，而里维特几年前又重新( xīn)拍了一部《玛丽和朱利安( ān)的故事》，取用了这部幽灵( líng)电影的题目。我认为，某种( zhǒng)程度上是《高、低与脆弱之( zhī)间》使这次复活——或者说这( zhè)部一直处在字面意义上( shàng)的“灵薄狱”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的电影的诞生( shēng)——成为可能。
所以，是怎样的( de)“启示”？“启示”，我用了一个非( fēi)常罗西里尼的、同时也非( fēi)常宗教的词，但又不仅仅( jǐn)是启示，因为更准确地说( shuō)，在里维特的电影中——其实( shí)不止是在他的作品中，也( yě)是在整个电影史和新浪( làng)潮的发展历程中——启示带( dài)来的是一种解放(libération)。这是我( wǒ)今晚通过一些电影片段( duàn)想呈现给大家的。
我们可( kě)以把《高、低与脆弱之间》称( chēng)为一种“成长电影”(film d’apprentissage)，就像我( wǒ)们常说的“成长小说”(roman d’apprentissage)，也就( jiù)是指，每个角色（以及观众( zhòng)）会被引导着去学习(faire un apprentissage)——这就( jiù)是当我说主角们要“换个( gè)游戏”，也就是说“换个生活( huó)”时所想说的。这种“学习”将( jiāng)会通过一种“解放”来实现( xiàn)，或者说这是一种对自由( yóu)的学习。
《高、低与脆弱之间( jiān)》里很特别的一点是，这种( zhǒng)解放来自于一个很特殊( shū)、很系统化的类型，也就是( shì)歌舞，一种里维特此前从( cóng)来没有尝试过的类型（如( rú)果不算上他70年代未实现( xiàn)的计划）。这也是一种完全( quán)好莱坞式的类型。但使《高( gāo)、低与脆弱之间》重生的，与( yǔ)其说是那些大制作的好( hǎo)莱坞歌舞片，不如说是那( nà)种带点B级片意思的歌舞( wǔ)片，由斯坦利·多南和金·凯( kǎi)利（既作为舞者但更作为( wèi)共同导演）很出色地呈现( xiàn)的那种，比如《锦城春色》(On the town)。
我( wǒ)们可以说，这些电影——《高、低( dī)与脆弱之间》，以及金·凯利( lì)和多南的片子——是一个调( diào)度上的挑战：比如说如何( hé)拍摄那些很长很复杂的( de)长镜头，如何在这些歌舞( wǔ)片段里跟拍人物。今天我( wǒ)们没法全看，一会儿我们( men)就看其中的一个片段。《高( gāo)、低与脆弱之间》里的歌舞( wǔ)片段围绕着歌手Enzo Enzo的舞厅( tīng)构建起来。人生命中的一( yī)些时刻和一些困境，被加( jiā)速呈现出来（这也是歌舞( wǔ)片的一个原则之一）：怎样( yàng)坠入爱河，恋情又怎样终( zhōng)止，怎样发财，怎样交到朋( péng)友……总之有成千上万的难( nán)题，这些问题在现实中通( tōng)常需要很多年才能得到( dào)解决，但通过歌舞片调度( dù)的魔力，我们加速经历了( le)它们。由此，我们可以看到( dào)一种电影中、尤其是歌舞( wǔ)片中特有的时间概念(notion du temps)。
《高( gāo)、低与脆弱之间》里很有意( yì)思的一点，正是它的时间( jiān)概念——“概念”这个词可能有( yǒu)点模糊——或者说它的一种( zhǒng)时间经验(expérience du temps)。这不是一种很( hěn)里维特式的经验：如果你( nǐ)们了解一点里维特的电( diàn)影的话，它们大部分都非( fēi)常长，可以说难以结束，甚( shèn)至70年代初的《出局：禁止接( jiē)触》有将近13个小时（再一次( cì)，“13”小时这个神秘的数字），准( zhǔn)确说是12小时40分钟。还有一( yī)个快5小时的“短版”，《出局：幽( yōu)灵》；《疯狂的爱情》也有3个多( duō)小时[4]。总之，里维特很多电( diàn)影都很长。而《高、低与脆弱( ruò)之间》很有趣的一点是，虽( suī)然这也是一部有2个多小( xiǎo)时的比较长的电影，可是( shì)它的时间经验很不一样( yàng)。
这其实也呼应了，里维特( tè)拍电影之前在做影评人( rén)时——他也是新浪潮最重要( yào)的影评人之一，当时在《电( diàn)影手册》写文章——在可能是( shì)他最好的文章之一，1955年的( de)《la lettre sur Rossellini》[5]里面所做的一个对立。在( zài)这篇关于罗西里尼的文( wén)章中，里维特区分了两种( zhǒng)电影：“有一些电影有开始( shǐ)和结局，其叙事从最开端( duān)通向最后的秩序与平静( jìng)，直到死亡、婚姻或真相；在( zài)这一类别里有霍克斯、希( xī)区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷( léi)和格里菲斯。还有一些电( diàn)影不同于此，它们重新返( fǎn)回时间，就像河流重返大( dà)海；在这一类别里，有雷诺( nuò)阿和罗西里尼。”[6]里维特的( de)很多电影正是重新返回( huí)时间，就像河流重返大海( hǎi)。他的第一部电影《巴黎属( shǔ)于我们》就，以一个非常雷( léi)诺阿的方式，字面意义上( shàng)地结束于一个塞纳河上( shàng)海鸥飞起的镜头。
可以说( shuō)《高、低与脆弱之间》同样也( yě)是一部非常雷诺阿的电( diàn)影，然而它也重兴了这种( zhǒng)结束于“死亡、婚姻或真相( xiāng)”的好莱坞形式。更具体地( dì)，我们可以说，《高、低与脆弱( ruò)之间》是围绕着死亡（它开( kāi)始于一个谋杀场景）、婚姻( yīn)（我们甚至可以说不止有( yǒu)一桩）和真相（也是不少的( de)）组织起来的。而且这其中( zhōng)关于“真相”的问题，也就是( shì)说真相的突然出现怎么( me)给每个人物带来解放，或( huò)许是影片中最突出、最切( qiè)题的。
我们马上要看第一( yī)个电影片段，以理解当我( wǒ)说到“自由”或“解放”时在指( zhǐ)什么。
我们刚才看到( dào)的片段位于电影开头，但( dàn)不是最开始，因为在前面( miàn)还有一段序幕。《高、低与脆( cuì)弱之间》围绕着3个人物建( jiàn)立起来，这个含3个元素的( de)题目也较好地总结了这( zhè)一点（它本来也应是里维( wéi)特的一部没有写的自传( chuán)的题目）。它开始于其中一( yī)个人物Ninon(Nathalie Richard)，这也是我之前提( tí)到的那个比较暴力的谋( móu)杀场景。Nathalie Richard饰演了一个小偷( tōu)骗子的角色，通过在夜店( diàn)里引诱男人来偷钱。在电( diàn)影的开头，她过着这种生( shēng)活；但随后出了问题，被她( tā)偷了的一个人被捅了几( jǐ)刀，于是她就逃走了。她此( cǐ)后决定要换一种生活。这( zhè)就是电影的开始。
随后第( dì)二个人物Louise(Marianne Denicourt)登场，她刚从医( yī)院出院，此前她在那里在( zài)昏迷中度过了5年。这可以( yǐ)说是一种“睡美人”式的角( jiǎo)色，在彻底的遗忘状态中( zhōng)度过了5年；虽然她有一次( cì)说“我没有失忆”，但某种程( chéng)度上这可以说是一个患( huàn)有失忆症的人物。无论如( rú)何，她在5年中与现实脱节( jié)，可以说是一种“重返人世( shì)的亡魂”(revenante)。这个片段里很有( yǒu)力量的一点——这一点之后( hòu)还会在整部电影里反复( fù)出现——是（你们或许已经注( zhù)意到了）里维特表现人物( wù)的这种封闭状态的方式( shì)：他突出使用了铁栅栏。所( suǒ)以这是一个字面意义上( shàng)“被关在栅栏后”的人物，她( tā)在栅栏后面被拍摄。渐渐( jiàn)地，她的命运（好吧她的命( mìng)运并不存在）、或者说她的( de)渴望将会是，从铁栅栏、从( cóng)监狱中出来——因为一开始( shǐ)她被认为是从昏迷中解( jiě)放出来，但出院并不足以( yǐ)使她自由，她发现自己处( chù)在一个完全改变了的巴( bā)黎。
《高、低与脆弱之间》里有( yǒu)很多广场（之后的一个片( piàn)段里我们会看到）。特别地( dì)，有一个幽灵般的却很重( zhòng)要的人物，由里维特本人( rén)饰演，他类似于一种对过( guò)去的证人，总是在一个广( guǎng)场出现。在整部电影里，我( wǒ)们会经常在广场看见Louise，她( tā)在栅栏后面或是沿着花( huā)园的栅栏行走。而“栅栏”的( de)意象也会逐渐发生改变( biàn)，直到Louise通过歌舞，从这种禁( jìn)闭中实现自我解放。
在影( yǐng)片开始，“遗产”是另一个重( zhòng)要的问题。Louise出院之后，从父( fù)亲那里得知她继承了一( yī)栋房子。她以为她的姑姑( gū)还活着，但之后了解到在( zài)自己昏迷住院期间姑姑( gū)已经去世了，所以她会继( jì)承一栋房子。
我们接下来( lái)看Louise参观这栋房子的一个( gè)场景，它也是围绕着栅栏( lán)展开的。
关于其电影( yǐng)的时长，里维特曾说：“或许( xǔ)这就是为什么我的电影( yǐng)总是过长（我终于找到了( le)原因），因为我想要看遍一( yī)座房子里的所有房间，想( xiǎng)彻彻底底地参观房子——比( bǐ)喻地说就是‘从地窖一直( zhí)到阁楼’[7]——这样电影便在其( qí)结束前展现出所有它要( yào)对我们说的。”
《高、低与脆弱( ruò)之间》里很新、很特别的一( yī)点是，这个场景在某种程( chéng)度上纽结起——之后又会再( zài)解开——纽结起，从里维特1959年( nián)的第一部电影《巴黎属于( yú)我们》起就常见于其作品( pǐn)中的关键主题，或者说“秘( mì)密”这一问题。我们接下来( lái)将会看到，Marianne Denicourt饰演的这个女( nǚ)孩，在继承了一栋房子的( de)同时，也同时继承了家庭( tíng)秘密。
秘密和恐惧弥漫于( yú)整部电影中，再加之《高、低( dī)与脆弱之间》部分改编自( zì)史蒂文森的短篇小说集( jí)《The Suicide Club》，小说讲了一个游手好闲( xián)又有点忧郁的贵族，决定( dìng)参加一个类似俄罗斯轮( lún)盘(roulette russe)的游戏，通过打牌来赌( dǔ)博自杀。由此可见关于“恐( kǒng)惧”的问题，卡里娜在电影( yǐng)里说“没有比恐惧更强烈( liè)的感受了”。还有“阴谋”的问( wèn)题。你们或许已经注意到( dào)，在刚才那个场景开头，远( yuǎn)景处，Louise被一个“影子”，一个年( nián)轻男子跟踪着。整部电影( yǐng)里Louise都被到处跟踪着，直到( dào)她向她的影子转过身去( qù)，和他说话。我们已经可以( yǐ)看到之前看的两个场景( jǐng)的区别：位于电影开头的( de)那第一个片段，我们隔着( zhe)栅栏拍摄、隔着栅栏看到( dào)这位女孩，她字面意思上( shàng)处在禁闭中；第二个片段( duàn)里，她跨过栅栏，进入房子( zi)，而此时在栅栏后面的是( shì)尾随她的这个影子，我们( men)之后了解到他是侦探。
像( xiàng)这样，我们再次见到自从( cóng)里维特早期的作品就反( fǎn)复出现的主题（主题这个( gè)词有点蠢）或者说问题。而( ér)《高、低与脆弱之间》全新的( de)一点是，这部影片开始（这( zhè)也在里维特的全部作品( pǐn)中产生一种颇为爆炸性( xìng)的效果）所有这些问题被( bèi)重新置于“家庭”这一背景( jǐng)下，关于家庭的秘密、恐惧( jù)、遗产等等，而这在里维特( tè)此前的电影里是从未有( yǒu)过的。在他此前的大部分( fēn)电影中，一些有关夫妇（《疯( fēng)狂的爱情》），很多有关政治( zhì)阴谋或者伪政治阴谋（《巴( bā)黎属于我们》《出局：禁止接( jiē)触》），也改编过狄德罗的《女( nǚ)教徒》；但从来没有哪一部( bù)正面地（既然“正面描绘”(la frontalité)是( shì)场面调度直接提出的一( yī)个问题）和可以被归为私( sī)人利害的秘密相关。在此( cǐ)情况下，我之前提到的那( nà)种解放对于每一个人物( wù)而言就在于，从伴随着所( suǒ)有家庭秘密的恐惧和沉( chén)默中解放出来。
在刚才的( de)那个场景里我们看到一( yī)座房子。很有意思的一点( diǎn)是（在里维特那里总是这( zhè)样），我们总感觉这种典型( xíng)的布尔乔亚豪宅在巴黎( lí)的一些区不再能见到。这( zhè)个场景显然不是在巴黎( lí)拍的，而是在别处拍摄之( zhī)后后期剪辑的。这在《四个( gè)女人的故事》的开头也可( kě)以看到，一个人物走到一( yī)条死路的尽头（这条路在( zài)巴黎），而当她跨过一扇门( mén)的时候，她在现实中，在拍( pāi)摄的现实中，就完全不在( zài)巴黎了。这样的剪辑最终( zhōng)给我们一种很强的想去( qù)问“这座城市究竟是什么( me)”的感觉，尽管这里面明显( xiǎn)有做假、某种意义上的特( tè)效(trucage)[8]，或者更准确地说，一种( zhǒng)做假的游戏。
在我谈到《高( gāo)、低与脆弱之间》不同以往( wǎng)的时间性(temporalité)时（就像我们在( zài)接下来的歌舞片段里要( yào)看到的），这部电影首先是( shì)关于如何从过去中解放( fàng)的问题，也就是说，Louise这位角( jiǎo)色怎样从其家庭遗产中( zhōng)自我解放。在她继承的房( fáng)子里，一件家具的抽屉里( lǐ)有[9]……Roland(André Marcon)买下了这件家具。这个( gè)角色在里维特的电影里( lǐ)挺典型的，但他在这里又( yòu)有一层特殊的意义，可以( yǐ)说他延续了Benoît Régent在《四个女人( rén)的故事》里的角色：确实，在( zài)里维特的电影中女性角( jiǎo)色更为突出，里维特作为( wèi)导演也经常通过这些女( nǚ)性的命运来自我投射；但( dàn)在她们周围总有一些角( jiǎo)色暧昧可疑的男的，他们( men)的作用之一可以说就在( zài)于“知道更多”——在《真幻之爱( ài)》里，一个类似的人物说他( tā)有一点灵视能力——他们比( bǐ)这些半失忆半失明、或者( zhě)被收养因而常被出身的( de)秘密纠缠的女性（这是我( wǒ)们将在下一个片段里看( kàn)到的第三个人物Ida(Laurence Côte)，她不知( zhī)道谁是她的真实父母，被( bèi)这种对于母亲的幻想纠( jiū)缠着，并通过一首歌来寻( xún)找她）知道得多一点。
在这( zhè)些少女周围，主要有两个( gè)男人：一个像影子一样跟( gēn)踪Louise，被认为是来保护她的( de)，但我们之后会发现，他其( qí)实受雇于Louise的父亲、一个有( yǒu)钱的商人，在官方意义上( shàng)说是来保护她；另一个是( shì)André Marcon演的这个非常暧昧不清( qīng)的人物，他面临着一个道( dào)德困境，他一次将其概括( kuò)为“面对一个梦游者，我们( men)该做什么”。也就是说，如果( guǒ)我们叫醒一个窗户边上( shàng)的梦游者，他会摔倒；但如( rú)果不去叫醒他，他也会摔( shuāi)倒，所以问题就是究竟该( gāi)怎样提醒这位女孩去提( tí)防那些威胁她的东西。
还( hái)有另一个人物，他不完全( quán)是一个“灵视者”，但他可以( yǐ)说是一位证人（在这个词( cí)的各种意义上），也就是说( shuō)他见证了发生过的事情( qíng)并能为此作证。他由里维( wéi)特本人饰演。我们马上要( yào)看到这位著名的“Paul先生”。
我们已经全部看( kàn)到了三位主角。第三位Ida，名( míng)字来自于格特鲁德·斯泰( tài)因(Gertrude Stein)的小说《Ida》。这是一位被收( shōu)养的女孩，被其出身的秘( mì)密纠缠，可以说是一种“重( zhòng)返人世的亡魂”（在这个词( cí)的各种意义上）。也就是说( shuō)，她使一些70年代“亡魂”的人( rén)物形象获得新生，尤其是( shì)在《决斗》中（它讲述了金发( fā)的太阳女神(Bulle Ogier)和褐发的月( yuè)亮女神(Juliet Berto)两个亡魂之间的( de)战斗），两位亡魂都已有上( shàng)千岁了，其中一个说：“我已( yǐ)经出生太久了”，她想在地( dì)球上出生、生活，而为此她( tā)需要一块神秘的宝石……总( zǒng)之这是一段很奇异的故( gù)事。所以，某种程度上我们( men)可以说，不再在奇幻电影( yǐng)的背景下，而是就出身而( ér)言，Ida这一人物有着和《决斗( dòu)》里的亡魂完全一样的问( wèn)题，也就是说，这是一个“还( hái)未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇( piān)文章里所说（里维特肯定( dìng)读到过），“仅仅出生是并不( bù)足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是说单( dān)单活着并不足以真正地( dì)活着。所以，这个看起来已( yǐ)经出生、活着的人物，实际( jì)上被很多问题纠缠不休( xiū)，就像她说“我没有脚”，她不( bù)知道自己来自哪里，不知( zhī)道自己像谁，没有成功地( dì)在存在生活中找到立脚( jiǎo)点(prendre pied dans l’existence)。她多次碰到这个斯芬( fēn)克斯般神秘的人物，他仅( jǐn)仅对她说“你使我想起了( le)一个人”，而这肯定要回溯( sù)到久远的过去。逐渐，她开( kāi)始通过一首她确信在母( mǔ)亲肚子里听到过的歌，来( lái)寻找她“真正地母亲”。
在前( qián)一个场景里[11]，我们看到André Marcon饰( shì)演的人物Roland，他在Roland décor工作室做( zuò)装饰设计。那些装潢使我( wǒ)们想到《魔笛》，另一个“成长( zhǎng)故事”(histoire d’initiation)。我们可以说，像《魔笛( dí)》一样，《高、低与脆弱之间》里( lǐ)的每位女主都面临到一( yī)系列考验和成长启蒙，正( zhèng)如同《魔笛》里的两个孩子( zi)，他们需要穿过一片森林( lín)，面对很多和家族有关的( de)问题，诸如“邪恶的母亲”“邪( xié)恶的父亲”等等，并通过克( kè)服恐惧来找回亲族关系( xì)。以同样的形式，《高、低与脆( cuì)弱之间》里的人物将通过( guò)歌舞来克服她们所感到( dào)的恐惧。
一般来说，直到《高( gāo)、低与脆弱之间》前，里维特( tè)作品里的这些问题是通( tōng)过剧场时空来呈现的。几( jǐ)乎在他全部的电影里（在( zài)《疯狂的爱情》、《出局：禁止接( jiē)触》《巴黎属于我们》《四个女( nǚ)人的故事》《真幻之爱》等等( děng)几乎全部作品中都能看( kàn)到），在剧院舞台上，通过戏( xì)剧导演这一人物，通常来( lái)说电影的问题被投射到( dào)剧院舞台上。所有人物需( xū)要接受一系列考验，通过( guò)，比如在《四个女人的故事( shì)》里，通过马里沃(Marivaux)的《双重背( bèi)叛》(La double inconstance)里的人物。
而在《高、低与( yǔ)脆弱之间》里，剧场消失了( le)，只剩下剧场的布景，我们( men)在Roland的工作室里可以看到( dào)它们。而布景避免了它的( de)实体(substance)，这种很特别的实体( tǐ)存在于我刚才谈到的时( shí)间性中，即剧场里排练的( de)时间、重复的时间，那里同( tóng)一场戏无限地重复下去( qù)——显然这一点在《塞琳和朱( zhū)莉出航记》里推向顶峰，同( tóng)样的场景不断再现，尽管( guǎn)它一点点地被拆解掉。在( zài)《高、低与脆弱之间》里，我们( men)来到另一种与以往不同( tóng)的时空，即歌舞片的时空( kōng)，其中每个歌舞片段都有( yǒu)开场、中段和结尾，而里维( wéi)特的其余电影几乎可以( yǐ)说都不是这样。一个开场( chǎng)、一个中段和一个结尾，这( zhè)甚至就在里维特拍摄每( měi)个人物的歌舞片段的方( fāng)式里，每个人在其中都各( gè)有其特别的问题要解决( jué)。
我们将会看到其中一个( gè)场景，具体地说，我们要看( kàn)歌舞的诞生方式。大家知( zhī)道，所有歌舞片（无论是现( xiàn)在的歌舞片还是那些经( jīng)典好莱坞歌舞片）的一个( gè)关键便是歌舞诞生的时( shí)刻，即角色或者说演员从( cóng)对话、从日常生活的老生( shēng)常谈和身体的平庸无奇( qí)，突然进入到这种绝对有( yǒu)魔力的、失真的、属于舞蹈( dǎo)和声音的场景的时刻。所( suǒ)有歌舞片里总有这种使( shǐ)人惊诧的瞬间。所以我们( men)马上要看《高、低与脆弱之( zhī)间》的第一个歌舞片段，看( kàn)在这部电影突然滑入歌( gē)舞的瞬间，里维特具体是( shì)如何让歌舞发生的。
时间原因我们不得不掐( qiā)断这个长镜头。这第一个( gè)歌舞片段之前的故事背( bèi)景是，Ninon（就像我刚才说的）这( zhè)个类似小偷骗子的人物( wù)，去当了快递员，偷了公司( sī)钱柜里的钱。而就在她偷( tōu)钱的时候，她觉得自己被( bèi)Roland看到了。不过我们不知道( dào)实际是不是这样，因为Roland是( shì)一个非常暧昧不清的角( jiǎo)色。但无论如何，Ninon觉得他看( kàn)见了。所以为了骗过可能( néng)也看到她偷了钱的老板( bǎn)，也为了防止Roland说话，因为她( tā)觉得后者会揭穿她，Ninon吻了( le)他。她扑向Roland，给了一个好莱( lái)坞式的吻，然后就消失了( le)。
当Ninon回来看他时，就在这个( gè)时刻，在歌舞中，那个因欺( qī)骗欺诈、隐瞒掩饰、操纵利( lì)用、谎言等等而给出的吻( wěn)，需要因爱情、舞蹈、交流等( děng)等再次给出，因为渐渐地( dì)，这两个人物将坠入爱情( qíng)。
这就是歌舞片很关键的( de)一点。我们可以问，为什么( me)一定要是歌舞？为什么，比( bǐ)如说，最后不能在剧院舞( wǔ)台上重新给出这个吻？很( hěn)有可能是因为——这一点在( zài)《高、低与脆弱之间》里非常( cháng)有力——歌舞片显然是关于( yú)歌和舞的，也就是说我们( men)既不能在身体也不能在( zài)声音上作假，无论如何我( wǒ)们做的手脚相对更少。因( yīn)此，我们可以说，所有歌舞( wǔ)片里的每一个歌舞片段( duàn)，都是一种真理性瞬间(moment de vérité)，演( yǎn)员的、电影的真理性瞬间( jiān)。“真理”是从这一意义上说( shuō)的，即从演员的身体、从他( tā)们之间发生的事情那里( lǐ)，产生了某种不同于此前( qián)发生过的、或比如说可能( néng)在戏剧舞台上发生的假( jiǎ)面舞会般的欺骗的东西( xī)。这正是每个人物的歌舞( wǔ)片段的关键。
《高、低与脆弱( ruò)之间》里很重要的一点是( shì)，这些真理性瞬间尤其也( yě)是当下在场的瞬间(moment de présent)。在所( suǒ)有重要的歌舞片里，歌舞( wǔ)的瞬间都是绝对当下在( zài)场的瞬间。相比其它电影( yǐng)，我们可以说它们更加接( jiē)近当下，我们更加被这些( xiē)当下的瞬间所攫住。在这( zhè)个意义上，它们也是看起( qǐ)来更加人为的瞬间，因为( wèi)歌曲和舞蹈看上去就有( yǒu)人为的一面，在日常生活( huó)中我们并不被认为会突( tū)然开始唱歌跳舞。但这些( xiē)瞬间其实道出了，关于两( liǎng)个人物之间可变的人物( wù)关系的一些更加真实的( de)东西。
在《高、低与脆弱之间( jiān)》里，这种身体、歌声和声音( yīn)的真理出现在可以被称( chēng)之为“幻象空间”(l’espace du fantasme)的地方，在( zài)这个词极具威胁性的意( yì)义上，也就是说幻象在《高( gāo)、低与脆弱之间》里（另外不( bù)仅只在这部影片中）威胁( xié)着人物，对他们纠缠不休( xiū)，将他们束缚在过去，阻碍( ài)他们生活在现在。而《高、低( dī)与脆弱之间》里的这种幻( huàn)象空间，通过里维特的一( yī)个绝妙的构思被呈现出( chū)来，即无身体的声音的空( kōng)间。下一个片段里，我们会( huì)看到这个无身体的声音( yīn)的幻象。
在这一场景( jǐng)里，要知道在电影里拍摄( shè)电话通话经常很平庸，此( cǐ)处里维特绝妙的构思是( shì)（即便这显然是完全人造( zào)的），通过这个过度放大音( yīn)量的免提扩音器，让电话( huà)里说话的父亲（被认为是( shì)一个富有的瑞士商人）在( zài)整部影片里始终不可见( jiàn)。所以，这一缺席，这一不可( kě)见的幽灵——不仅是不可见( jiàn)的，也是不为所知的，因为( wèi)我们逐渐认识到他的女( nǚ)儿对他一无所知：在影片( piàn)开始，她认为其父亲是完( wán)美无污点的，之后她将会( huì)渐渐地发现其秘密、罪行( xíng)和丑恶行径，而这是电影( yǐng)中她真正的遗产。恰恰因( yīn)为这个声音是不可见的( de)、缺席的、无形态无身体的( de)，它才是入侵性的，它完全( quán)侵入整个空间，无处不在( zài)；我们无法摆脱它，正因它( tā)是非物质化的。
在《高、低与( yǔ)脆弱之间》里，有另一种相( xiāng)似的经验，就是安娜·卡里( lǐ)娜饰演的歌手这个人物( wù)。被收养的女孩Ida也会有一( yī)种类似的幻象（就像打电( diàn)话给Louise的完美保护者父亲( qīn)的形象），她认为那个每晚( wǎn)在酒馆唱歌的女人就是( shì)她“真的母亲”，因为她认为( wèi)收养她的父母不是其真( zhēn)正的父母。于是她去了酒( jiǔ)馆，看到了这位声音一直( zhí)纠缠她不散的女士——有一( yī)个女人的声音一直纠缠( chán)着她，以至于她会经常自( zì)己哼唱一首歌，会去唱片( piàn)店找这首歌，想着这是她( tā)真正的母亲的声音。所以( yǐ)她彻底地被这个声音侵( qīn)入、纠缠着，而这个声音是( shì)无身体的，因为全片自始( shǐ)至终我们都不知道——这也( yě)是影片的力量之一——这是( shì)不是Ida真的母亲的声音。
问( wèn)题不在于这位母亲是真( zhēn)的假的，也不在于Louise的父亲( qīn)是真的假的，而在于从这( zhè)个“完美的父亲”或“真正的( de)母亲”的幻象、困扰中解放( fàng)出来。所以，这两个无处不( bù)在的、无身体的声音，在全( quán)片中始终对立于歌舞的( de)瞬间，或具体说对立于后( hòu)者那里的身体、身体的经( jīng)验，以及和身体仍紧密相( xiāng)连的声音，因为在舞蹈片( piàn)段中角色们也在唱歌。
我( wǒ)们马上会看到电影最后( hòu)几个场景之一（我也不得( dé)不缩短了很多），我们将看( kàn)到这种解放是如何很具( jù)体地在场面调度中来临( lín)的：在一个舞蹈片段中，Louise将( jiāng)成功摆脱那些整部影片( piàn)中包围着她的栅栏。
我们又见到了电影开始( shǐ)时的栅栏，只不过现在蒙( méng)苏里公园(Parc-de-Monsouris)的栅栏，是向Louise与( yǔ)这个年轻人的爱情故事( shì)敞开的栅栏。我们看到这( zhè)两个人物是如何同栅栏( lán)、同凉亭的栏杆游戏的，他( tā)们把栅栏挪用为游戏。不( bù)再有压抑着人物的栅栏( lán)，它们成为了游戏的对象( xiàng)。这是一个关于“轻盈”的问( wèn)题，这甚至就是歌舞片的( de)核心，正如金·凯利所说：“相( xiāng)比说着‘多么美好的一天( tiān)’起床，早上唉声叹气地起( qǐ)身要难得多。”这看上去没( méi)什么，实际却很深刻。
这个( gè)场景里很美的一点是，它( tā)发生在蒙苏里公园——整部( bù)《高、低与脆弱之间》在第十( shí)三、十四区拍摄，或者说被( bèi)认为发生在这里，而这里( lǐ)的一个中心地带就是蒙( méng)苏里公园——这一场景发生( shēng)在这里并不是偶然，可以( yǐ)说里维特电影里的蒙苏( sū)里公园也是一个重返人( rén)世的亡魂，因为他最美的( de)电影之一《决斗》就结束于( yú)清晨的蒙苏里公园。这部( bù)电影有关太阳女神和月( yuè)亮女神之间为了抢夺一( yī)块宝石的决斗，这块宝石( shí)不是为了让她们获得永( yǒng)生，而恰恰相反，是为了让( ràng)她们将有一死，因为这两( liǎng)个亡魂受够了数万年接( jiē)着数万年的飘荡，想来到( dào)人世，成为终有一死的凡( fán)人：出生，以能够接下来死( sǐ)亡。但她们没能做到，因为( wèi)在《决斗》结尾，一个清晨，Hermine Karagheuz的( de)角色（她不是亡魂而是一( yī)位年轻的凡人）成功夺取( qǔ)了宝石，因而两个亡魂被( bèi)永远地遣返回她们在属( shǔ)于幽灵和亡魂（好吧两者( zhě)是不同的东西）的无尽时( shí)空里的游荡。
我们可以说( shuō)蒙苏里公园重返人世，以( yǐ)重复的模式(répétition或者说reprise，如果( guǒ)使用一个克尔凯郭尔的( de)术语)、《塞琳和朱莉出航记( jì)》里重复的模式，也就是说( shuō)这种让同一个场景不断( duàn)上演的方式，直到通向一( yī)个解决、一个结局（也可以( yǐ)无限地重复一个场景而( ér)没有结局，有很多人这样( yàng)做）。这就是我们在《高、低与( yǔ)脆弱之间》里看到的，蒙苏( sū)里公园在另一个的语境( jìng)下、在爱情语境下重新返( fǎn)回。也就是说这个瞬间，这( zhè)位年轻人从付钱让他监( jiān)视Louise的骗子父亲的阵营，突( tū)然转向Louise的情人的角色，而( ér)Louise说（正如影片中她此时所( suǒ)说的）她将开始生活，她将( jiāng)字面意义上地“重生”，甚至( zhì)“出生”。
作为结语，我认为这( zhè)真的是一个突然转向的( de)时刻，因为在《高、低与脆弱( ruò)之间》之后，里维特拍了《秘( mì)密的阴谋》，厄勒克特拉(Électre)的( de)悲剧故事的一个现代改( gǎi)编，而就像厄勒克特拉的( de)悲剧一样，这也是一个关( guān)于遗产和家庭秘密的问( wèn)题。也是从此时起，里维特( tè)的作品从它们自己的“亡( wáng)魂”中解放出来，他开始去( qù)做一些全新的东西，即重( zhòng)新开始一些很久远的计( jì)划（对于一位艺术家而言( yán)这还是很少见的），比如《玛( mǎ)丽和朱利安的故事》，它一( yī)直处在亡魂状态，开始了( le)一点儿又没有结束，处在( zài)生与死之间的“灵薄狱”，而( ér)此时被重新完成。而我觉( jué)得，在某种程度上，正是《高( gāo)、低与脆弱之间》使之成为( wèi)了可能。
注释：
[2] 指Trois films fantômes de Jacques Rivette ( https://www.cahiersducinema.com/produit/trois-films-fantomes/ )
[3] “处在灵薄( báo)狱”这一表达在法语里引( yǐn)申为“处于未成形状态”
[4] 应( yīng)为口误，《疯狂的爱情》实际( jì)超过4个小时
[5] Cahiers du cinéma n°46, avril 1955 ( https://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/rivettelettresurrossellini.htm )
[6] 此段完整的( de)引文为“有一些电影有开( kāi)始和结局，其叙事从最开( kāi)端通向最后的秩序与平( píng)静，直到死亡、婚姻或真相( xiāng)；在这一类别里有霍克斯( sī)、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯( sī)·雷和格里菲斯。还有一些( xiē)电影不同于此，它们重新( xīn)返回时间，就像河流重返( fǎn)大海；它们只给我们以最( zuì)平常的结束画面：涌流的( de)江河、人群、军队、移动的影( yǐng)子、永远地落下的帷幕、一( yī)位跳舞的女孩，一直跳到( dào)时间的尽头；在这一类别( bié)里，有雷诺阿和罗西里尼( ní)。”
[7] 法语表达de la cave au grenier直译为“从地窖( jiào)一直到阁楼”，引申为“彻底( dǐ)地”
[8] trucage既有日常用语中的“做( zuò)假”之意，也有影视中的“特( tè)效”之意
[9] Hélène Frappat未说完这句话便( biàn)开始讨论Roland和男性角色的( de)问题，此处应是想说抽屉( tì)里有证明Louise的父亲的犯罪( zuì)行为的证据
[10] 根据后面的( de)内容，此处Hélène Frappat应想放的是下( xià)面的片段（片段4），即9’36”-10’19”Ida的片段( duàn)。此片段属误放。
[11] 指此前误( wù)放的片段3，33’03”-34’03”
